• Madarász Kata

Amikor a mozi nézi Rozit

A male gaze kulcsfogalmai Laura Mulvey: Visual Pleasure & Narrative Cinema című szövege alapján.


Közhangulati információ: Sem Laura Mulvey, sem pedig a cikk jóindulatú szerzője nem feltétlenül gyűlöli az alább példaként említett filmeket. Senki sem rossz ember, ha a lent említett filmeket szereti. Lehet szeretni egy filmet úgy is, hogy tisztában vagyunk a lehetséges hibáival.


Mi a male gaze? Minden. Amikor megjelenik a női szereplő a filmben, a kamera elidőzik a testén, hogy legutoljára az arcát pillantsuk meg. Amikor a férfi szereplők páncélban, felfegyverkezve indulnak csatába, és mellettük ott van a nő, akinek magassarkúban és sportmelltartóban kell végig grand zsötéznie az apokalipszisen. A penészvirágból” bombanővé” átalakítós montázs – levette a szemüvegét és kigombolt egy gombot. Minden rap videoklip, amiben a nő mint biodíszlet szerepel, és amikor a terméktől teljesen függetlenül azért ott egy bikinis nő az óriásplakáton.


David Ayer: Suicide Squad (2016)

Laura Mulvey rendező és filmteoretikus, 1975-ben publikálta az azóta ikonikussá vált Viewing Pleasure & Narrative Cinema című esszéjét, melyben a male gaze-ről, vagyis a patriarchális társadalom filmekre gyakorolt hatásáról és ezáltal a nők mozivásznon megjelenő szisztematikus alárendelt szerepéről beszél.


Annak feltárására, hogy hogyan tudja a nő ábrázolása egy filmben megerősíteni a férfi dominanciáját, Mulvey Sigmund Freud pszichoanalitikus elméleteit használja fel. Freud fallocentrikus pszichoanalízisével kezdi, azon belül a „kasztrációs félelem” elméletével. Röviden annyi, hogy a nő „kasztrált” mivel nem rendelkezik férfi nemi szervvel, ezért a hiányt, ürességet és a semmit képviseli; így a pénisszel rendelkező férfi feladata az, hogy értelmet és tartalmat adjon a nőnek. A nő puszta létezésével a pénisz hiányát szimbolizálja, ami egyszerre adhat magabiztosságot a férfinak, de egyszerre fenyegetővé is válhat. Innen csak egy lépés a „kasztrációs fenyegetés” kifejezés, amit a nő sugároz a férfi felé. Ha a férfinak „kasztrációs félelme” támad, azt a nő elnyomásával próbálja orvosolni. Mulvey szerint ez a kasztrációs szorongás az, ami első sorban előidézi a male gaze-t a filmekben. De milyen elnyomási formák jelennek meg a mozivásznon a fenyegető nő ellen?


Mulvey 3 férfi szemszöget különbözetet meg a filmekben. A férfi a jelenetben, a férfi a kamera mögött, és a férfi a mozivászon előtt. Az első kettő férfi szemszög mind azon dolgozik, hogy különböző módokon tárgyiasítsa a nőt vagy nőket a harmadik szemszög számára. Ezen nézőpontok leírására Mulvey bevezet egy kulcsfogalmat: „to-be-looked-at-ness” (nézve-levő-ség”). A nő azért van, hogy nézzék és figyeljék. Amikor egy férfi a jelenetben vagy a kamera mögött, figyeli a nőt, aki nem néz vissza, és nem is irányíthatja, hogyan nézik, mivel csak a férfi nézhet. Így mielőtt még bárki megszólalna, az egyenletlen hatalmi dinamika már le is van fektetve a nő szerepétől és karakterétől függetlenül.

Esszéjében Mulvey két rendező filmjeire hivatkozik példaként, az első Alfred Hitchcock és a Vertigo (Szédülés). (Spoilerek következnek, ha nem láttad a Szédülést vagy nézd meg most, és utána olvass tovább, vagy tudj meg mindent most, és utána nézd meg). A film első felében főszereplőnk Scottie (James Stewart) a magánnyomozó, megbízójának a feleségét, Madelinet (Kim Novak) figyeli meg (még a karakter is kukkolással keresi a kenyerét). Amikor először megpillantja az étteremben, a kamera az ő tekintetét követi, ahogy lassan megtalálja Madelinet a tömegben. Első szemszög (férfi a jelenetben) pipa.


A második szemszöghöz tartozik még egy fogalom: mise-en-scène. Eredetileg színházi kifejezés, ma azonban már filmek sorozatok reklámok és videoklipek kapcsán is használják, jelentése: elhelyezés a színpadon. A mise-en-scéne tágabb értelemben minden idő és térbeli elem (díszlet, mondat, színek, zene, fény, hangok stb.) amely elősegíti az adott jelenet érthetőségét és fókuszát. Mise-en-scéne nélkül nem beszélhetünk a második szemszögről. Miután Scottie megkereste a nőt, itt az idő, hogy a kamera egy tágabb és részletesebb képet nyújtson. Lassan végig pásztáz a vörösre tapétázott étteremben, és a végén megáll Madeline-en, aki – ellentétben a többi szereplővel, akik mind semleges tónusokat viselnek – egy hosszú zöld szatén ruhában ül nekünk háttal, de gondosan megvilágítva, egyedüli szőkeként az egész teremben. Ezzel el is jutunk a harmadik szemszöghöz, mivel a jelenetben lévő férfi és a kamera segítségével a néző is megtalálta vágya tárgyát – akár akarta, akár nem. Azért tartom fontosnak ezt a megjegyzést, mivel a nézőnek nincs más választása, mint ugyanúgy keresni a nőt, ahogy Scottie teszi, annak ellenére, hogy minket senki sem fizet, hogy a barátaink felesége után kutakodjunk. Mivel az első két férfi szemszög figyelmen kívül hagyja a női nézőt, így a nőknek sincs más választása, mint azonosulni a hetero fehér férfi főszereplővel; az ő minden vágyával és motivációjával.


Alfred Hitchcock: Vertigo (1958)

Amikor a nő puszta jelenléte kasztrációs fenyegetést jelent a férfi számára, akkor a férfi mind a jelenetben, mind a kamera mögött a tárgyiasítást használja védekezésképp. Ezen belül Mulvey két tárgyiasítási formát különböztet meg. Az első a sadistic voyeurism (szadista: aki szenvedést okoz a másiknak és ebben élvezetét leli, voyeurizmus: nézés, megfigyelés), vagyis a nő megbüntetése. Erre klasszikus példa az 1960-as Michael Powell film, a Peeping Tom (a cím eleve egy olyan angol szólás, melynek jelentése: nézni valakit a tudtán kívül) egy Mark nevű sorozatgyilkosról szól, aki lekamerázza női áldozatait, mielőtt megöli őket. Szóval Mark nem csak nézi és filmezi ezeket a nőket (voyeurizmus), hanem kifejezetten a rettegésüket akarja lefilmezni (szadizmus). Persze ez a példa nem feltétlenül jár fizikai erőszakkal, lehet a kínzás mentális is,illetve zárulhat mindez a nő megmentésével.


A Szédülésben mind a mentális, mind a fizikai bántalmazás tetten érhető. Scottie természetesen lassan beleszeret Madeline-be, akiről kiderül, hogy nem az, akinek mondta magát, hanem valójában egy Judy nevű nő, akit a néhai Madeline férje (a megbízó) bérelt fel. Miután Scottie rájön, hogy a vágya tárgya – az általa idealizált nő – nem is létezik, szembesíti és kihallgatásnak veti alá Judyt, külső megjelenésének megváltoztatására kényszeríti, végül halálát (büntetését) okozza. A történet második felét pusztán Scottie szadizmusa viszi előre, de mivel végig az ő szemszögéből látjuk a történetet, együtt kell éreznünk vele.


Alfred Hitchcock: Rear Window (1954)

A második tárgyiasítási módszer, amely majdnem az összes létező filmben tetten érhető, a fetishistic scopophilia (fetisizmus: vallásos értelemben bizonyos tárgyak természetfeletti erővel való felruházása, szexuális értelemben nemi kötődés testrészekhez vagy velük kapcsolatos tárgyakhoz, scopophilia: szexuális töltetű voyeurizmus) a nő piedesztálra emelése, hogy fenyegetőből élvezetessé váljon a jelenléte.


Ennek elmagyarázásához – mivel már hiányoltuk – vissza kell kanyarodnunk Freudhoz. Freud a Három értekezés a szexualitásról című írásában a scopophiliát a szexualitást alkotó egyik ösztönként azonosítja, amely az erogén zónáktól teljesen független vágyként jelenik meg. Freud szerint ez mások tárgyként kezelésében és irányító tekintetnek való alávetésében nyilvánul meg. Ennek bemutatására Mulvey még egy Hitchcock filmet a Rear Window-t (Hátsó ablak) veszi példaként. Rezidens főszereplőnk James Stewart most a lesérült fotós Jeff-ként jelenik meg, aki a rászakadt idejét szomszédai kukkolásával tölti (összetett). Jeff barátnőjét, a modell Lisát Grace Kelly alakítja.


A cselekmény középpontjában egy rejtélyes bűnügy áll, melynek megoldása előtt fél órával, Lisa belép Jeff ajtaján és megmutatja neki az új hálóingjét, miközben körbe forog előtte, és először megkérdi tőle mit gondol róla, majd átfogalmazza a kérdést arra, hogy tetszik-e neki. Miután Jeff kifejti részletes véleményét a ruhadarab anyagát és szabását illetően („Tetszik!”), egy nő sikítását halljuk a szembe lévő házból, mire befejezik az évődést, és kinyitják az ablakot, hogy megnézzék mi történt. Mulvey azt mondja, hogy a férfi tekintetnek való megfelelés olyan szintekre lép a filmbeli scopophiliánál, hogy egyenesen megakasztja a történet folyását, csak azért, hogy az istenített nőt figyeljünk „előadás közben”. Mielőtt Lisa felvenné, megmutatja a még dobozban lévő hálóinget, amire így hivatkozik: „preview of coming attractions” (a ruha mint közelgő show-elem). Ez a forma az egyik leggyakoribb filmes jelenség, gondolhatunk például az olyan jelenetekre, mint amikor a nő estélyiben lassan lemegy a lépcsőn, a nő lehetetlen szituációkban öltözik át, hogy láthassuk fehérneműben stb. Mulvey így fogalmaz: „…a megjelenés központi szerepet játszik a cselekményben, egyensúlyozva a kukkolás és a fetisiszta elbűvölés között.”


Egy másik példaként Mulvey Josef von Sternberg filmjét, a Marokkót hozza fel. A filmben Marlene Dietrich a női főszereplő, akinek szépségére Mulvey szerint akkora figyelmet fordított Sternberg, hogy nem csak kitölti vele a képernyőt és a cselekményt, hanem már már istennői magasságokba emelve elveszi emberi mivoltát, és a személyiségét másodrangúan kezeli; leszűkíti arra, hogy Marlene Dietrich egy szép nő. Ilyenkor nincs feltétlenül szükség a férfira a jelenetben, mert az is csak zavaró tényezőként hatna. Mulvey megjegyzi, hogy „a legfontosabb hiányzó az irányító férfi tekintet a képernyőn”, amely lehetővé teszi a közönség számára, hogy közvetítetlen fetisiszta scopophiliát élvezzen.



Giuseppe Tornatore: Maléna (2000)

Mulvey elsősorban azért a filmeken keresztül mutatja be a male gaze-t az aktfotó és a sztriptíztánc helyett, mert míg ezek ugyanúgy a nő „nézve- levő- ségéről” szólnak, addig a film mint műfaj rendelkezik a legtöbb eszközzel egy fantázia kialakításához, tudja a legjobban kiépíteni azt a közeget, ahol a nő a legtöbbféleképp „nézve tud lenni”. Mulvey amellett, hogy elemzi ezt a jelenséget, javaslatokat tesz arra, hogy hogyan legyen minél kevésbé tárgyiasító egy film. Szerinte a kamerának nem szabadna erőszakosnak és tolakodónak lennie, és amíg ez nem változik, addig szerinte „…a nők semmi mással, csak szentimentális sajnálattal figyelhetik a hagyományos mozi hanyatlását.” Mulvey szerint az ő idejében az volt az elfogadott, hogy a rendező feladata a nézők aktívvá tétele és a figyelmük felkeltése. Manapság úgy gondolja, a lényeg inkább az lenne, hogy a rendező hagyja a nézőt érvényesülni, hogy eldönthesse, egyáltalán szeretné-e befogadni a rendező vízióját.


A male gaze még mindig tökéletesen tetten érhető a mozikban és a sorozatokban egyaránt. Miért? Mitől van az, hogy 46 évvel az esszé megjelenése után Michael Bay még mindig megvonja a vállát és szól az öltöztetőnek, hogy hódoljon a hanyatló nyugat ópiumának, és pár centit még vágjon Megan Fox szoknyájából, ha van rá mód ? Először is azért, mert Michael Bay nem tud/akar mást készíteni. Másodszor: még mindig férfi a legtöbb rendező és producer, akinek a filmjei moziba kerülnek. Persze nem minden férfi rendező, forgatókönyvíró és producer ül le úgy elkészíteni egy filmet, hogy: „Én most tárgyiasítani akarom ezt a nőt ezzel a kistotállal.” De mégis, ez lesz a végeredmény, akkor is, ha Michael Bay, vagy Alfred Hitchcock az illető. Mert a male gaze megszokott, mivel évekig mást sem néztünk helyette, azon nőttünk fel mind, épp ezért lehetséges, hogy sokszor már észre sem vesszük. Persze lehet mondani, hogy manapság egyre többen forgatják a szemüket az olyan jeleneteken, amikben fél percig egy bikinis nő sétáló sziluettjét kell bámulnunk, de mint ahogy Laura Mulvey példái alapján láthattunk, a male gaze nem csak egy mély dekoltázs; hanem az, hogy mennyi szövege van egy nőnek a szerepéhez képest, és mennyire hagyják érvényesülni egy olyan történetben, ahol papíron ő a főszereplő.

A male gaze az, amikor a filmbéli nő csak akkor érdekes, erős, vonzó, független és okos, ha a férfi szereplők annak tartják. A male gaze amellett, hogy erősíti a patriarchális társadalmat, olyan ideálokat és elvárásokat támasztott és támaszt a nőkkel és a férfiakkal szemben egyaránt, amelyek túlmutatnak egy egyszerű filmes fantáziavilágon, és nem szűnnek meg a végefőcím után.

„Ezt le lehet egyszerűsíteni azzal, hogy: a férfiak cselekednek, a nők pedig megjelennek. A férfiak a nőket nézik. A nők nézik, ahogy nézik őket. Ez nemcsak a férfiak és a nők közötti kapcsolatokat határozza meg, hanem a nők önmagukhoz való viszonyát is. A nő önmagát belülről férfiként szemléli: szemlélt nőként látja magát. Így önmagára is tárgyként tekint, pontosabban a szemlélés tárgyaként: egy látványként.”

John Berger: Ways of seeing (A látás módjai)


Madarász Kata



Források:

Laura Mulvey: Viewing Pleasure & Narrative Cinema, 1975

Another Gaze Journal: In Conversation With Laura Mulvey (Interview)



„BEUYS100 – Mindenki művész?”


Őszi témánk Beuys születésének 100. évfordulójához kapcsolódik, melynek apropóján a Filter rovatba írókedvű hallgatótársaink jelentkezését várjuk, akik szívesen megemlékeznének egy cikk erejéig a német művészről vagy körüljárnák az általa fontosnak vélt fogalmakat.


Természetesen nem hagyunk magatokra, összeállítottunk egy infografikát a főbb témakörök, fogalmak alapján, melyet megtűzdeltünk számos idézettel, illetve készült egy lista a cikk-ötletekről is, ha tanácstalan lennél, hogy merre indulj: https://miro.com/app/board/o9J_l3nxkMQ=/


Jelentkezéseiteket a kepzo.art@gmail.com címre várjuk!

0 comments

Recent Posts

See All