Joseph Beuys 1921-ben született a németországi Krefeldben. Elsősorban mint szobrász- és performanszművész tartjuk számon, de készített festményeket, rajzokat, sőt, videóklippet is. Emellett politikai- és aktivista munkássága, előadásai és oktatói elvei is maradandóak.
Magánmitológiájának alappillére a második világháborúban történt repülőgép-balesete. A gépe lezuhant, majd krími tatárok mentették meg, akik zsírba és filcbe tekerték. Nem csak a történet, de maguk az anyagok is fontos építőelemei a későbbi életműnek.
Beuys a háború előtt tudományos pályára készült, de már a fronton is sokat rajzolt és a háború után a művészeti pályát választotta. A korai egyetemi éveire a rajzok és festmények, az útkeresés volt a jellemző. Ezek a sorozatok magukban nehezen értelmezhetőek, de Beuys rajtuk keresztül térképezte fel későbbi magánmitológiájának alapjait, főbb anyagait és színvilágát. Tudományos érdeklődése továbbra is megmaradt, de elkezdte érdekelni az ír mondavilág, az irodalom és olyan – Németországban korábban betiltott – spirituális irányzatok, mint az antropozófia. Mesterszakon szobrászattal kezdett foglalkozni. Ekkoriban megrendelésekből, illetve alkalmi munkákból tartotta fenn magát, – például sírkövek faragásából –, de gondozott cirkuszi állatokat is. Rajzai nagy részét egy kiállításba gyűjtötte össze: „The Secret Block for a Secret Person in Ireland” (Egy titkos tömb egy titkos írországi személynek). A cím James Joyce előtt tiszteleg, akinek művéhez az Ulysses-hez nem csak további rajzokat készített, de két extra fejezetet is írt – állítólag az író kérésére.
Az egyetem után Düsseldorfban szobrászatot kezdett oktatni.
Újfajta módszerekkel tanított. Pedagógiai eszméi szerint például a hallgatók nem voltak alárendelve a tanárnak. Előnyben részesítette a kölcsönös eszmecseréket és az aktuálpolitikai történések, filozófiai és társadalmi problémák megvitatását.
Továbbra is alkotott, de az egyetemen kívül. Ekkoriban találta meg saját hangját. Munkásságára is jellemző a nagyfokú érzékenység a világ történései iránt. Újító volt, efemer (átmeneti) vagy változó anyagokat használt. Ahogyan a környezetünk, úgy ezek a munkák is napról-napra változnak. Installációiban eleinte fragmentumok, emberi és állati testrészek, filccel borított, vagy használhatatlanná tett eszközök jelentek meg. Hétköznapi tárgyakat alakított át úgy, hogy azokat megfosztotta korábbi funkciójuktól vagy új tartalmakkal ruházta fel őket. A háború utáni depresszió, a meghasonult, széttört, nem működő világ tükröződik ezekben a munkákban.
Ilyen például a teljes egészében filccel borított zongora, ami képtelen funkcióját ellátni és hangot kiadni (a vészhelyzetet a rá helyezett vörös kereszt jelzi), vagy a zsírral vastagon megrakott szék. A zsír – mint rugalmas és formálható anyag –, Beuys művészetében a változás és az átalakulás jelképe.
Sokszor az anyagok mint szimbólumok vannak jelen, nem ábrázolnak semmit, nem alkotó anyagként, hanem mint önmaguk és tulajdonságaik jelképeiként jelennek meg.
Később a lágy anyagokkal szemben a ridegebb, szilárdabb matériák lesznek a hangsúlyosabbak. A réz- vagy vastárgyak jelképes akkumulátorként, az arany, mint a gondolkodás és a kreativitás jelképeként szerepelnek a munkákban és performanszokban. Ezek mind Beuys „társadalmi hő” elméletéhez kötődnek. Ezek a tárgyak a társadalom energiáit, a változást indukálják vagy vezetik, ezzel elősegítve a folyamatot. Az arany és a méz megjelenik Beuys híres „How to Explain Pictures to a Dead Hare” (Hogyan magyarázzunk el képeket, egy halott nyúlnak, 1965) performanszában is. A performansz röviden a tanítás és magyarázat nehézségéről szól. Beuys legfontosabb céljának párbeszédek indítását és a kölcsönös tanítást tartotta. A sámán szerepben ezt a közvetítő és vezető alakot képviselte.
Időközben el kellett hagynia a düsseldorfi akadémiát radikális oktatói elvei és aktivizmusa miatt, de továbbra is tartott előadásokat más egyetemeken vagy a nagy nyilvánosságnak. Számára a tanítás volt a legnagyobb művészet. A tárgyak – melyeket alkotott –, csupán illusztrációi, majd később emlékei az elhangzottaknak.
Beuys hitt abban, hogy bárki lehet művész, és a dolgunk a változás elhozása. Az előadások és a performanszok mind eszközei annak, hogy a hétköznapi embert gondolkodásra ösztökélje. Egyszer azt mondta, hogy „gondolkodj a térdeddel”. Ezzel arra célzott, hogy valami gyökeresen új gondolkodásmódra van szükségünk.
Művészetével folyamatosan próbára tette a köztudatban a művészetről élő képet, és igyekezett minél szokatlanabb, meghökkentőbb munkákkal előállni. Erre egy példa a „Sonne Statt Reagan” (Eső helyett napsütést) című pop dal, amit maga Beuys írt és énekelt. A dalszöveg konkrét kritika Ronald Reagan akkori Amerikai elnökkel szemben. (Németül a Regen esőt jelent). Hitt a kreativitásban és az emberek tenni akarásában, alkalmazkodóképességében. Ezek megnevezésére használta a „társadalmi hő” kifejezést és magára a változtatásra, a munkára a „társadalomszobrászat” fogalmát.
A műalkotásaira jellemző egyfajta nyitottság. Installációit szemlélve úgy érezhetjük, mintha a tárgyakat valaki csak ott felejtette volna. Kicsit mintha használati eszközök lennének, amiket vagy nem lehet most még használni, mert gyógyulnak, vagy mi nem tudjuk még használni, mert nem tudjuk hogyan kell.
Ez egy meghívás, hogy dolgozzunk és gondolkodjunk vele együtt. Mindenki lehet művész, az eszközök itt vannak. A performanszok Beuys legközvetlenebb kísérletei arra, hogy hasson ránk, és hogy változást idézzen elő. Az „I Love America, and America Loves Me” című performanszában három napig együtt lakott egy prérifarkassal, míg magához nem szoktatta. A prérifarkas az őslakos amerikai indiánok mítoszaiban az egyik leggyakoribb és legfontosabb szereplő. Beuys ezzel a cselekedetével az indiánok ellen elkövetett sérelmeket akarta szimbolikusan meggyógyítani, és ahogyan a halott a nyúllal is, az emberiséget a természethez visszavezetni. Amikor azt mondja, mindannyian művészek vagyunk, nem csak arra hívja fel a figyelmet, hogy nekünk kell a változást elhoznunk, hanem, hogy mi magunk vagyunk azok, akik alakítjuk a világot – akár jó, akár rossz irányba halad.
Beuys sámán alakja egyértelműen egy kreált perszóna volt. Hiteles dokumentumokból tudjuk, hogy a repülőgépbalesete után német erők találtak rá, korántsem olyan súlyos sérülésekkel, mint ahogy azt ő állította. Miután felépült visszament a frontra, és egészen addig harcolt a náci Németország oldalán, míg a háború vége felé amerikai fogságba nem került. Kiskorában tagja volt a Hitler Jugendnek és még számtalan megdöbbentő és sötét tényt sorolhatnánk róla. Mindezek ellenére Joseph Beuys a háború utáni művész énjében született újjá. Antony Gromney gondolataival élve ez az új énje nem csak a háború utáni világot igyekezett meggyógyítani, de saját magát is.
A cikk a Goethe-Institut és a Képző.art együttműködésével jött létre, Joseph Beuys születésének 100. évfordulójára emlékezve.
