• Puskás Melittaflóra

Hülye kérdésre hülye válasz hülye összefirkált falakról

A graffitivel kapcsolatban leggyakrabban felmerülő kérdéskör, hogy művészet-e, vagy vandalizmus. A legtöbb ezen elmélkedő írás az esztétikai minősége alapján igyekszik különbséget tenni, aminek a csapdáját én azzal kerülném ki, hogy evidenciaként értelmezem, hogy része a magasművészeti kánonnak.


“Képzelj el egy várost, ahol a graffiti nem illegális, egy várost, ahol bárki rajzolhat, amit csak akar. Ahol minden utcát millió szín és szó áraszt el. Ahol soha nem unalmas a buszmegállóban várakozni. Egy várost, ami olyan, mint egy buli, ahová mindenkit meghívtak, nem csupán az ingatlanügynököket és az üzletembereket. Képzelj el egy ilyen várost, és ne támaszkodj a falnak – még nem száradt meg.” (Banksy)

Brian O’Doherty A fehér kockában, A galériatér ideológiája című esszé sorozatában vezeti be a steril, kizárólag művészet bemutatására előállt térre használt white cube kifejezést. Mára alapfogalomként épült be a művészeti beszéd közhelyei közé, a beszélő szándéka szerint vagy tökéletes, magától értetődő, ideális tér, vagy a művészet szabadságát korlátozó, leuraló börtön. Párhuzamot von a galéria és a templom tere között, ahogyan kizárja a külvilágot és megfosztja a tárgyakat minden egyéb kontextusától. Úgy fogalmaz, hogy a műtárgyak területet és nem helyet igyekeznek foglalni a helyhez nem kötődő modern galéria kontextusában. A fal megszűnt semleges zóna lenni, esztétikai erő lett, a művészet résztvevője.


A köztér a mindenkori hatalomgyakorlásnak fontos bástyája. A nyilvános tereken felállított emlékműveknek két feladata van: a tér megjelölése és az ábrázolt szimbólum jelenlévővé tétele a kollektív emlékezet számára, amely így szüntelen befolyásolási szándék tárgya. Politikai emlékezetünk erősen szelektív, a mindenkori hatalom saját ideológiájának megfelelően próbálja előkódolni. Az emlékezet uralása és konstruálása maga az emlékmű (Kertész László), melynek esztétikai minősége is a politikai hatalom ízlésreprezentációja. Nem meglepő abban a közegben, ahol az autonóm művészet nem tekinti feladatának sem a köztéri művészetet, sem az esztétikai edukációt. De nem is számon kérhető, hiszen nyomban felmerülne a dilemma milyen képességek hatalmazzák fel, hogy egy közösség nevében szóljon és döntsön a megannyi szociális feszültséggel terhelt közösségi terek felhasználásról. Ilyen megközelítésből valóban a politika, mint autoritás hatáskörébe tartozónak tűnik.





“A művészet kapudrog a szabadsághoz.” (David Choe)


A 20. század végi kulturális háborúban, – ahogy Griselda Pollock fogalmaz Kánon és Kultúrharc című esszéjében – megjelenő új társadalmi csoportokkal megjelent a kánonkritika is, miszerint az a pozícióban lévő elit és hegemón társadalmi csoportok, osztályok és „fajok” támasza. Ők azok a „bennfentesek”, akik a „megbántottság iskolájának” nevezettektől védelmezik a többségében férfi, fehér, európai, hegemón keretrendszert. Az outsiderek továbbra is outsiderek maradnak csaknem reprezentálhatatlanul.


Az ő liberalizációs törekvéseiket szolgálta public art előzményei a köztéri művészetben keresendők. Nyilvánosságot biztosított a láthatóságból kirekesztett csoportok számára, mindenki számára korlátlanul hozzáférhető volt, köztéren, vagy a társadalmi nyilvánosság tereiben. Túllépve a zsákutcának bizonyult kiterjesztett white cube koncepción (ugyanazokat a műveket állították fel köztéren, kis változtatással, például megnövelve a méretet, mint a múzeum legitimáló falain belül), mellyel a műtárgyak megközelíthetetlenek maradtak a nem művészetorientált közönségréteg számára, a public art politikai és társadalmi változásokban való részvételre irányuló igénnyel indulva valódi hasznosságot ért el.


Hasonlóan a graffitihez és a street arthoz, nem hisz a galériák és múzeumok fizikai tereiben és konvencióiban, nem is lehetne bezárni oda. Pedig integrálja a „magaskultúra” gondolatait, a művészettörténeti hagyományományait, viszont ezzel egyidejűleg a pop/tömegkultúrát is, a közösséget foglalkoztató aktuális kérdéseket, a lázadást és a vandalizmust. Az illegalitásban, álnéven dolgozó művészek kilépnek a hírnévhajhász kapitalista piaci érdekek alapján való intézményesített művészetgyártás keretrendszeréből, zászlójukra a szabadságot és demokráciát tűzve.


A város közterei festővászonként értelmezve mindenki számára elérhetőek a galériák tiszta fehér falaival szemben, ahol a polgári világ peremén szorult szubkultúrák nem kapnak helyet, sem alkotóként, sem befogadóként. A közösségi tereken létrejött munkák differenciált, igazi közönséghez jutnak el.


Figyelembe veszi a helyszín adottságait, abból az esztétikai alapvetésből indul ki, amiből a white cube is, miszerint a műtárgy befogadásában részt vesz a fizikai környezet, azonban a street art nem szeretné elidegeníteni témáját a való élettől, sőt, kommunikál vele, reflektál rá, feltételezi az abszolút demokratikus hozzáférést. És nem befolyásol minket a jegy ára, az alkotó kiléte, vagy a műalkotást magasztaló kritikák.

Folyamatosan a szabadságot kerestem, így elkerültem a konvencionális alapokat, mint amilyen a vászon vagy a papír. A valóság pillanatát akartam megélni, el akartam tűnni a kontextusban.” (C 215)


A street art fontos jellemzője a múlékonysága. A munkák gyakran befejezetlenek, sietve, rövid idő alatt készülnek, véglegesen elkészült műről talán nem is beszélhetünk a médium sajátosságából adódóan, Gyakran előfordul, hogy a folyamatos változás alatt álló mű teljesen elveszíti eredeti jelentését a környezeti behatások, más graffitisek kiegészítesei, válaszai, vagy akár a kontextus megváltozásával. Köthető a részvételi művészethez és a konceptuálishoz is.


A nyomhagyás fontos eleme, eredete is egy nonverbális „itt jártam”-hoz köthető. Hagyományosan úgy tekintjük a tageket, mint a felület, a tér feletti rendelkezési jog kivívása. Szerintem pont, hogy deterritorizál, a profitszerzés érdekében cégek és hatóságok által magánosított közösségi tereken. A fal speciális kommunikációs csatorna, a graffiti zajként észlelve tudatalattinkba férkőzik az óriásplakátokhoz, utcai reklámokhoz hasonlóan, amik valóban elcsúfítják városaink arculatát. A kapitalizmust természetesnek vett szellemben bombáznak minket üzenetekkel folytonosan, melyekre nem tudunk válaszolni. Banksy a graffitit az erre (is) adott válaszreakciónak tartja, ami szerinte csak három embercsoport szemében lehet veszélyes: politikusok, reklámcégek, graffitiművészek.


Charles Baudelaire által létrehozott városi kószáló karakter maga a graffitis, a városi tér közösségi visszaszerzéséért indított harcban vesz részt. A kihasználatlan absztrakt terekből, konkrét helyeket csinál, megállít és párbeszédre ösztönöz, a hétköznapok díszletét tölti meg gondolatokkal.




Kalmár Melinda szociológus egy emlékezetpolitikai előadásában érvel amellett, hogy a tömegkultúra áruvá, fogyasztási termékké teszi a történelmet saját identitáskeresése közben. Hosszú ideig a hősöknek állítottak emléket, a győzteseket ünnepelték, ez alakul át a tömegfogyasztás hatására, ma az áldozatokat, kisebb csoportok történetét, személyes, ún. mikrotörténeteket fogyasztunk. A street art hétköznapokból merített, sokszor banálisnak tűnő témái felvetik a kérdést, miért csak a kanonizált politikatörténeti események vannak reprezentálva a közösségi tereinken. Az igazi emberi szituációk tematizálása, kiemelése áll szemben az utcán a fennálló rendszer emlékezetpolitikájának megfelelő elvont képi értelmezéseivel, ez a kontraszt sehol máshol nem kap ekkora hangsúlyt.


“Káosz nem halott” – kezdi kimondatlan anarchista manifesztóját Hakim Bey álnéven Peter Lamborn Wilson, amely gesztus már önmagában költői terrorizmusként fogalmazódik meg, akárcsak a graffiti. “A graffiti-művészet egy kis bájt kölcsönzött a csúnya földalattiknak és a rideg köztéri monumentumoknak – lehet költői terrorista műveket tervezni közterekre is: verseket firkálni a bíróságok mosdóinak falára, kis fétiseket hagyni parkokban és vendéglőkben, xerox műveket tenni az autók ablaktörlői alá, Nagybetűs Szlogeneket ragasztani játszóterek falaira, anonim leveleket küldeni (postai csalás) véletlenszerűen (vagy sem) kiválasztott személyeknek, kalóz rádiót csinálni, nedves cement.”


A kiáltványnak is beillő esszé egyik alapgondolata a költői terrorizmus, az általa kiváltott esztétikai sokknak olyan erősnek kell lennie, mint a terror érzésének, maga mögött kell hagynia a művészeti fogyasztás struktúráját, az író kíméletlenségre szólít fel a műalkotás létrehozását illetően, és emlékeztet, ha jól csináljuk, gyermekek életük végéig emlékezni fognak rá, a művészet bűncselekmény, a bűncselekmény művészet.


Puskás Melittaflóra

 

  • Alessandra Mattanza: Street art, Híres művészek beszélnek vízióikról, Gabo kiadó, 2018

  • Brian O’Doherty: A fehér kockában. A galériatér ideológiája, Exindex, 2013 (Erhardt Miklós ford.)

  • Charles Baudelaire: A modern élet festője, in Charles Baudelaire válogatott művészeti írásai, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest

  • Hakim Bey: Autonóm területek, Helikon, 2008/4

  • Griselda Pollock: Kánon és Kultúrharc, A gyakorlattól a diszkurzusig, Kortárs művészetelméleti szöveggyűjtemény, MKE, 2012

  • Hajdú József Ferenc: Graffititől a street artig, Dura Stúdió, Budapest, 2016

  • Horváth Csaba Árpád: Public art, avagy a köztéri művészet demokratizálódása, Balkon 9.sz., 2012

  • Kertész László: Kié itt a tér? A budapesti köztér, mint demokráciadeficit lenyomata, Artportal, 2020

  • Palatinus Dóra: A köztéri művészet szerepváltozásai. A társadalmi térként definiált köztér művészeti megközelítése, Pécs, 2014


0 comments